Este blog está pensado como soporte teórico para la materia Taller de música del 4° año de la NES en CABA.
El mismo está organizado por distintos contenidos a abordarse durante los primeros 2 trimestres (1° Tango, Blues, Jazz, etc).
El estudiante al ingresar al blog podrá disponer de información histórica de dichos géneros musicales, como así también partituras y vídeos de referencia.
Bossa-nova, estilo musical de origen brasileño que surgió a
fines de los años cincuenta, impulsada por un grupo de estudiantes y músicos de
clase media procedentes de Copacabana e Ipanema, en los barrios de Rio de
Janeiro situados junto a la playa. El nombre se puede traducir como "el
ritmo nuevo" o "el camino nuevo " aunque etimológicamente
significa "voz nueva". Se hizo muy conocida en Brasil gracias a la
grabación de "Chega de Saudade", interpretada por João Gilberto y
compuesta por Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, tres de los
principales exponentes de este género. en Brasil.
No hay un consenso que reconozca la bossa-nova como un
movimiento. Sin embargo, este estilo es reconocido por su importancia dentro de
la historia de la música brasileña. Recogió los rasgos distintivos de la samba
callejera, estridente y ardiente, para quitarle decibelios, fervor y tambores,
y llevarlo a espacios más reducidos donde se pudiera escuchar en plena
tranquilidad. Surgieron nuevas y sofisticadas armonías, con irregularidades que
tenían una relación directa con el espíritu de la música de posguerra
estadounidense, entre ellas el jazz. Las letras y la música mantenían además
una estrecha relación entre sí, aunque su característica principal es el ritmo,
de raíz brasileña. La bossa-nova se hizo tremendamente popular en Brasil y en
otras partes de Latinoamérica, aunque su éxito internacional estuvo limitado a
pequeños periodos de tiempo, como por ejemplo tras el estreno de la película
Orfeo negro o con los lanzamientos de los nuevos trabajos de Stan Getz en los
sesenta. Gracias al descubrimiento que figuras estadounidenses como Stan Getz o
Charlie Byrd hicieron de la bossa-nova, se produjo un importante intercambio
cultural entre estos músicos y otros como el precursor Laurindo Almeida,
Antonio Carlos Jobim, João Gilberto o Astrud Gilberto, generando así una nueva
rama de la síncopa que se basó en los esquemas de la música brasileña. Quizás
la canción más conocida de la bossa-nova es "La Chica de Ipanema" (A
Garota de Ipanema) de Antonio Carlos Jobim, conocida a lo largo y ancho del
mundo tanto en su versión original portuguesa como en su traducción al inglés.
“Bossa-Nova” significa “bossa nueva”. Por otra parte, la
palabra “bossa”, usada aisladamente, ya era común en Brasil, antes de la
creación del género musical, refiriéndose al encanto particular, al “estilo”,
“instinto” o capacidad natural. Es así como fue de uso frecuente por los
músicos antes de la grabación de “Chega De Saudade”. Para la nueva manera de
realizar la samba surgió él término originalmente llamado "Samba Bossa
Nova" y luego, poco más tarde, solo "Bossa Nova". Nadie puede
alegar saber con exactitud cual fue el origen del término “Bossa-Nova”. Lo más
probable es que el término “BOSSA” fuera usado para referirse a cualquier nueva
“tendencia” o a la tendencia de moda dentro de la cultura-costera artística de
los últimos 50 años en Río de Janeiro. El término finalmente llegó a ser
conocido y ampliamente utilizado para referirse a un nuevo estilo de la música,
a una fusión de la samba y a jazz, cuando los creadores aplicaron a su nuevo
estilo el término como “la nueva cosa”. Era probable usar el término
“Bossa-Nova” entonces como referencia genérica a lo que hacían en la música en
ese entonces, que no tenía ningún nombre particular todavía. Sin embargo, el
término se arraigó como la definición de su propia creación artística
específica, que se conocía como “Bossa-Nova” o luego simplemente como “Bossa”,
como lo conocemos hoy en día.
La bossa-nova se toca normalmente con guitarra clásica,
cuerdas de nylon y con los dedos (sin púa). En su forma más pura basta con la
guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada, como puede escucharse en
numerosas interpretaciones de João Gilberto. Incluso en los arreglos de jazz de
más envergadura, que se hacían para grupos hay casi siempre una guitarra que
lleva el ritmo principal. Aunque no sea tan importante como la guitarra, el
piano es otro de los instrumentos que se usan en la bossa-nova; Jobim escribió
para el mismo e interpretó en él en la mayor parte de sus grabaciones. El piano
ha servido también como puente estilístico entre la bossa-nova y el jazz,
permitiendo que estos dos géneros se influencien el uno al otro. Los tambores y
la percusión no se consideran una parte esencial, de la instrumentación en la
bossa-nova (y de hecho los creadores tendían a prescindir de ellos), aun así
hay un estilo de percusión definido en la bossa-nova, caracterizándose por
continuas octavas en los timbales (imitando la pandereta de la samba) y
golpeando ligeramente el aro, generalmente a contratiempo.
Artistas destacados:
Vinicius De Moraes, Joao Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Toquinho.
La murga uruguaya tiene su origen vinculado a la murga de Cádiz, donde según cuenta la historia s del siglo XX llegó hasta Uruguay una chirigota (agrupación músico coralde carácter carnavalesco) llamada “La Gaditana que se va”. Hasta ese entonces las agrupaciones delcarnaval más parecidas a lo que es lamurga uruguayade hoy en día se llamaban “troupes”, que eran conjuntos que interpretaban canciones con ritmos musicales clásicos. Las murgas del Uruguay tienen un formato similar a las murgas españolas de Tenerife,Islas Canarias y de Las Palmas, siendo una especie de operas donde se combinan letras de humor y protesta, músicas, arreglos corales, puesta en escena, vestuario y maquillaje.
La murga uruguaya está compuesta por 17 integrantes en escena y se dividen de la siguiente manera: - 1 director escénico - 13 cantantes - 3 integrantes de la batería. El director es el encargado de pasar las diferentes tonalidades de las canciones e ir dirigiendo y llevando el ritmo del espectáculo, tal como lo hace un director de coro.
Canciones y música de la murga uruguaya
Los 13 cantantes del coro se dividen por “cuerdas” según las diferentes tonalidades, desde los tonos más bajos que justamente se llaman bajos, seguido por los segundos, primos, sobreprimos y tercia. La batería utiliza básicamente tres instrumentos que son platillos (charleston Nº13 o 14), redoblante (tambor de batería) y bombo. Los ritmos más tradicionales que se tocan son “la marcha camión” que es un ritmo autóctono uruguayo, el candombeado que está relacionado con el candombe que desciende de Africa y combinaciones de plena, marchas y malambos.
Murga uruguaya y murga porteña
Las diferencias con la murga porteña (Buenos Aires) son bastante grandes ya que lamurga uruguayacontiene letras y canciones durante los 45 minutos del espectáculo que apuntan al humor y la crítica, mientras que la murga porteña es más una expresión callejera basada en el baile.
Las murgas uruguayas más conocidas son Araca la Cana, Contrafarsa, Falta y Resto, Curtidores de Hongos y en los últimos años han aparecido nuevos conjuntos que han revolucionado el carnaval y traspasado fronteras como Agarrate Catalina con su afamado director Tabaré Cardozo, Queso Magro y La Mojigata. Video:
El jazz es un tipo de música difícil de definir, puesto que en la mayor parte
de los casos su estudio teórico se ha abordado desde los principios de la
música clásica por musicólogos europeos y el jazz se resiste a ser abordado
desde fuera de su propio universo. El jazz, como muchas otras artes se explica
a sí mismo, y sólo la experiencia de su audición permite comprenderlo. Las
raíces. El jazz es el fruto del encuentro de la tradición musical africana y la
europea, en un escenario preciso, Estados Unidos, a raíz de la llegada de los
esclavos negros desde principios del siglo XVII. En el siglo XIX, la religión
cristiana (sobre todo las iglesias baptista y metodista) fue impuesta a muchos
de estos esclavos, que encontraron en los textos del Antiguo Testamento
numerosas analogías aplicables a su propia situación y en las corales una forma
de expresión musical. Con el paso del tiempo esos salmos teñidos de tradición
africana darían lugar a lo que se conoce como GOSPEL, canto religioso que
adopta formas diversas: la prédica del pastor, los grupos vocales y gran número
de solistas especialmente femeninas. La música religiosa convivía con la
profana: canciones de plantación, baladas, y otras formas de expresión popular,
tanto africanas como europeas, que alimentarían uno de los grandes pilares de
la música afroamericana, el BLUES. Si nos atenemos a criterios musicales el
blues es una estructura de doce compases, que utiliza las llamadas “blue
notes”, alteraciones de la tercera y séptima notas de la escala, pero el blues
es mucho más, hay quien lo traduce por tristeza, aunque es más acertado la
definición de los propios cantantes de blues: “Blues is a feeling”, es una
sensación, un sentimiento. Por otro lado surge en Saint Louis hacia 1870 un
estilo pianístico, que sin llegar a ser jazz se acerca mucho por su carácter
dinámico y saltarín, es el RAGTIME, su característica principal es la
superposición de un ritmo regular tocado por la mano izquierda y un ritmo
sincopado que va haciendo la mano derecha, a veces también utiliza las “blue
notes”. Su origen parece ser que está en las danzas que bailaban los esclavos
parodiando a sus amos. Las partituras de ragtime se grababan en “rollos de
cartón” para piano mecánico o pianola y su músico más representativo fue Scott
Joplin. El nacimiento del jazz se pierde en esa confluencia de formas y estilos
musicales de la cultura afroamericana que se produce a finales del siglo XIX:
el gospell, el blues, el ragtime, las marchas militares, la música de baile
europea....Toda esta mezcla creará el transfondo sobre el que Jerry Roll Morton
se permitiría autoproclamarse “inventor del jazz”.
2. Características
Superposición de ritmos regulares e irregulares, con la utilización de notas a
contratiempo y síncopas. Ambas consisten en una alteración del ritmo, se trata
de acentuar una parte débil del compás, pero mientras que la síncopa continúa
en la parte fuerte, las notas a contratiempo terminan antes de comenzar la
parte fuerte siguiente. - La improvisación. La forma más común de los temas de
jazz clásico (anterior al free jazz, años 60) es la forma canción (AABA). Cada
una de las partes suele tener 8 compases. El músico de jazz al improvisar crea
nuevas melodías, puede hacerlo adornando las melodías existentes o creando
nuevas líneas por encima de las armonías dadas, que están en la base de toda la
composición.
3. Instrumentos
El jazz es una música de raíz africana con elementos occidentales, esto
se refleja en los instrumentos se utiliza. Fundamentalmente se dividen en dos
clases: los que marcan el ritmo (rítmicos) y los que tocan la melodía
(melodía). - Rítmicos: Batería. Se empezó a utilizar muy tempranamente pero
como un instrumento secundario, que acompañaba a los solistas. Pronto se
convirtió en uno de los más importantes de cualquier formación. Contrabajo.
Tocado directamente con los dedos. A veces se sustituía por una tuba. -
Melódicos: Piano. Utilizado ya en el ragtime, pasó al jazz como instrumento
protagonista. Trompeta. Tuvo una importancia enorme hasta los años 40 en que
fue remplazada por el saxofón. Antes de la trompeta se empleaba un instrumento
parecido, la corneta. Saxofón. Se puso de moda con Coleman Hawkins y pasó a
convertirse en solista a partir de la revolución de Charlie Parker. Banjo. Era
el instrumento más importante de la música popular norteamericana. Se utilizó
hasta los años 20, luego cayó en desuso sustituido por la guitarra.
4. Agrupaciones
Las agrupaciones instrumentales en jazz son muy variadas, pueden ir desde un
instrumento solista a grandes bandas de hasta 50 músicos. Las más comunes son:
- TRIO. Formado generalmente por dos instrumentos rítmicos (batería y
contrabajo) y uno melódico,que suele ser el piano o la guitarra. Esta
agrupación se puso de moda a partir de los años 40 con el inicio del jazz moderno.
- CUARTETO. Es quizás la agrupación más característica, consiste en añadir a la
anterior un instrumento de viento, trompeta o saxofón. En un QUINTETO habrá dos
instrumentos de viento. - BIG BAND. Las más comunes cuentan con una sección de
ritmo (piano, contrabajo, batería y guitarra) y otra de viento de viento
(saxofones, trompetas y trombones). La época más importante de este tipo de
agrupaciones fue en los años 30 o “era swing”.
5. Evolución y estilos.
Estilo Nueva Orleans.
Esta ciudad fue la cuna del jazz, aquí nació Jerry Roll Morton, que si bien no
inventó el jazz, sí fue uno de los primeros músicos que tuvo conciencia de que
esa música, en la que se entremezclaban tantas influencias y que partía de una
tradición un tanto difuminada, era una “nueva” música. En este primer jazz
todavía se aprecian claramente los lazos con la música de pasacalle y con el
ragtime. Figuras indiscutibles de este momento son los cornetistas Buddy Bolden
y posteriormente King Oliver Pronto los grupos de jazz comenzaron a emigrar a
otras ciudades de Estados Unidos, como Nueva York o Chicago, y en 1917. Tras la
clausura del barrio de Storyville, (en el que a lo largo de veinte años habían
encontrado cobijo la prostitución y toda su infraestructura recreativa), esa emigración
fue masiva. Nueva York y Chicago en los años veinte. En los primeros años
veinte el jazz encontró refugio en los locales de los traficantes de alcohol.
Ya en 1923 las orquestas de King Oliver y de Jerry Roll Morton comenzaron a
grabar discos que anunciaban el jazz (a posteriori llamado “tradicional”) que
tendría en Louis Armstrong a su más popular representante. Armstrong, al frente
de sus Hot Five primero y luego con los Hot Seven, consiguió que el jazz diera
un salto enorme en su evolución al imponer la expresión personal del solista
frente a la improvisación colectiva entretejida que caracteriza el estilo de
Nueva Orleans. Otra gran figura fue la de Bix Beiderbecke, un trompetista
blanco cuyo original fraseo y prematura muerte hicieron de él un mito del jazz
de esa época Junto a ese florecimiento de los solistas, los años veinte
conocerían el inicio del esplendor de las grandes orquestas, como la de Paul
Witheman, que se consagraría entre el gran público con su versión de “Rhapsody
in Blue” de George Gerswhin, la de Fletcher Henderson, con solistas como Rex
Stewart a la trompeta o Coleman Hawkins al saxo tenor y sobre todo la orquesta
de Duke Ellington
La era del swing.
En 1923 se derogó la prohibición del alcohol en Estados Unidos y este hecho,
junto a los éxitos y la popularidad de formaciones de músicos blancos como
Benny Goodman o Glenn Millar contribuyó a que el jazz perdiera, al menos en
parte, el calificativo de música marginal En la segunda mitad de los años
treinta el jazz alcanzó uno de sus grandes momentos de florecimiento. Es el
estilo que se conoce como “mainstream” (literalmente se traduce por corriente
principal), época intermedia entre el jazz tradicional y el jazz moderno. Las
orquestas seguían siendo el marco ideal para el lucimiento de los solistas y a
la vez favorecieron la eclosión de nuevos talentos como el saxofonista Lester
Young y del contrabajista John Kirby. Fue el momento también de la aparición de
dos grandes cantantes, Billie Holiday y Ella Fitzgerald, quienes, junto a Sarah
Vaughan, reinarán hasta nuestros días como diosas entre las voces del jazz.
El jazz tras la segunda guerra mundial.
En 1941, los Estados Unidos entraron oficialmente en guerra y buena parte de
los músicos de jazz se vieron obligados a vestir el uniforme militar y a
colaborar con las bandas del ejército o a grabar discos destinados al
esparcimiento de la tropa. En Europa tampoco se respiraban buenos aires para
esa música que los nacionalsocialistas calificaban de "degenerada".
La influencia de la guerra en la vida de los músicos y sobre todo las ansias de
innovación de los más jóvenes contribuirían a una profunda renovación del jazz.
El club Minton´s Playhouse sería la cuna de un nuevo estilo, el bebop, que
tiene en Charlie Parker y Dizzy Gillespie a sus líderes indiscutibles. Los
músicos de jazz ya no encontraban en el mundo del espectáculo el lugar adecuado
para expresar su talento, simplificando las cosas, si Louis Armstrong
representó en su momento la toma de conciencia del solista dentro de las
formaciones del jazz, los bopper representaron una toma de conciencia mucho más
amplia, se trata de volver a los orígenes, de reinterpretar y reescribir la
tradición mediante la exploración de nuevas armonías, la ampliación de los
registros sonoros y explotar todas las posibilidades de los ritmos y los tempos
a la vez. Entre los nuevos músicos Thelonius Monk sería uno de los primeros en
adaptar el piano al bebop, igual harían Charles Mingus con el contrabajo y
Miles Davis con la trompeta entre otros muchos. La escena del jazz de la
segunda mitad de los años cuarenta era un auténtico hervidero, pues, ante el
nacimiento del bebop, los representantes de la tradición trataron de
revitalizar el estilo de Nueva Orleans, a la vez que la música afrocuabana,
instalada en Nueva York, se adueñó de buena parte de las salas de baile Fue
también la época del gran triunfo de la cantante Ella Fitzgerald, con unos
recursos técnicos incomparables como el "scat", forma vocal basada en
sílabas onomatopéyicas (ya utilizada por Louis Armstrong) que permite competir
con la improvisación instrumental. Junto a ella destacaron como las más grandes
figuras del jazz vocal Billlie Holiday, con un estilo más intimista y Sarah
Vaughan, la cantante más emblemática del bebop. Además de los clásicos como
Armstrong, Basie o Ellington y de los modernos Parker y Gillespie, el rhythm
and blues vivía un momento de esplendor con la aparición de figuras como Ray
Charles, Etta James o Chuk Berry. Incluso parecía que algo empezaba a cambiar
en la política estadounidense, surgiendo las primeras emisoras radiofónicas
destinadas al público afroamericano y desterrando etiquetas como la de
"race records" que se habían destinado a esta música.
Los años cincuenta:
bebop, coul y rhythm and blues. En la relativamente breve historia del jazz,
apenas un siglo, los cambios se han producido siempre a caballo sobre
movimientos existentes, que no han desaparecido, sino que sólo han cedido la
primera página de la actualidad sin llegar a extinguirse. Lo que en principio
parecían "modas" son en realidad estilos, que se han afirmado con el
paso del tiempo y están obligados a convivir en el amplio espacio de la música
afroameriana. Esta situación se hace patente en los años cincuenta. Por un lado
algunos músicos blancos, como Chet Baker, rehuyeron el lado más explosivo del
bebop sin renunciar a los progresos que éste suponía y adoptaron una estética
más apaciguada con un toque de lirismo y emoción a la que se aplica el nombre
de cool jazz . El cool jazz, sin embargo es un movimiento amplio que abarca
desde el llamado "jazz de cámara", por ser demasiado elegante según
algunos, del Modern Jazz Quartet, hasta colaboraciones irrepetibles como la
Miles Davis y Gil Evans, pianista y compositor cuyos sabios arreglos, entre los
mejores de la historia del jazz, crearon la atmósfera ideal para que el estilo
intimista de Davis alcanzara algunas de sus puntos culminantes. Por otra parte
con Max Roach, los Jazz Messengers y las formaciones del saxofonista Sonny
Rollins o del contrabajista Charles Mingus, el bebop proseguía su evolución,
enriqueciéndose día a día con nuevos hallazgos que sentarían las bases del jazz
moderno. Mientras tanto el rhythm and blues, la forma más popular de la música
afroamericana, había alcanzado un desarrollo imparable gracias a figuras como
Ray Charles, Louis Jordan, Fats Domino, o Chuk Berry. En el terreno
estrictamente del jazz, algunos músicos surgidos del bebop comenzaron a
cultivar el funk, impregnado de resonancias del blues y del gospell, en el que
destacarían organistas como Lou Benett, guitarristas, Grant Green o
trompetistas como Donald Byrd. Su música era densa y tórrida, con ese mismo
espíritu de trance místico heredado del gospell y que el soul haría suyo.
Los años sesenta:
la "New Thing" y el soul. En Estados Unidos los años sesenta vieron
cómo los movimientos políticos y sociales afroamericanos adquirían cada vez
mayor dimensión con líderes como Martin Luther King o Malcolm X, y lograban el
objetivo de la consecución de los derechos civiles que hasta entonces el
racismo les había negado. En este marco apareció la primera casa discográfica
dirigida por un hombre de color, la Tamla Motown, responsable del lanzamiento
de numerosas estrellas del rhythm and blues y el soul con una gran capacidad de
penetración comercial, es el caso de Marvin Gaye, Aretha Franklin, Sam Cooke y
sobre todo James Brown, apodado “Godfather of soul” (el padrino del soul), que
supo transformar como nadie la esencia del gospell en experiencia mística laica,
convirtiendo sus conciertos en actos de fervor casi religiosos. Mientras tanto
el pop británico de los Rolling Stone o Eric Clapton descubría el blues y lo
divulgaba entre el público europeo a través de sus propias versiones, a menudo
bastante alejadas del original, pero que sirvieron para dar a conocer a algunos
de los grandes maestros del blues. Así mientras una parte de la música
afroamericana alcanzaba una dimensión como nunca se había conocido, el jazz
vería el advenimiento de la “New Thing”, literalmente la “cosa nueva” o free
jazz, una radical alteración de los principios musicales que habían regido
anteriormente la improvisación. Músicos como Ornette Coleman o Cecil Taylor
lideraron este movimiento revolucionario de tintes reivindicativos que chocó
contra el muro de la incomprensión. Promovían una música ajena al servilismo
hacia el público blanco, que paradójicamente era el único que les prestaba
atención, mientras el público afroamericano se decantaba hacia otros estilos.
Aún hoy los coletazos del free jazz tienen más eco en Europa que en Estados
Unidos Buena parte de los músicos del free jazz, excelentes instrumentistas,
fuero poco a poco abandonando este callejón sin salida que les conducía a una
situación de incomprensión musical generalizada. En resumen, el final de los
años sesenta fue una época de increíble proliferación de estilos y de géneros y
el aficionado al jazz disponía de un amplísimo abanico de ofertas, desde el
tradicionalismo de Armstrong a la vanguardia de Cecil Taylor o de Charles
Mingus, pasando por las orquestas de Count Basie y Duque Ellington, por las
diversas formaciones de Dizzy Gillespie, los Jazz Messengers, el blues de B.B.
King, el soul o el rhythm and blues
Los años setenta y el espíritu de fusión.
En el mundo de la música todo había cambiado: la difusión discográfica, el tipo
de conciertos, la radio, la televisión... ya nada era lo mismo, y la música, al
igual que otras artes, como el cine, es también negocio. Jimi Hendrix y otros
se habían aventurado en el mundo del rock con una música eléctrica de marcado
acento afroamericano y habían conseguido un éxito notable. El rock, la música
progresiva, el pop y otras etiquetas semejantes vendían, el jazz no podía
quedarse fuera y así a algún genio se le ocurrió el concepto de “fusión”, en el
que cabía un poco de todo, Como en los años del bebop, surgirán de nuevo las
polémicas y muchos consideraban a Miles Davis y a su jazz-rock o fusión fuera
del jazz o todo lo más como un género menor. Los años setenta verían
desaparecer a algunas de las grandes figuras del jazz de todos los tiempos como
Armstrong o Ellington y a muchos les faltó tiempo para augurar la defunción de
toda la música del jazz. Los históricos desaparecían y los jóvenes se vendían
por un puñado de dólares al todopoderoso rock. La realidad, sin embargo, fue
muy diferente, la música afroamericana no había muerto, no sólo el jazz, el
blues o el rhythm and blues proseguían su camino, sino que no cesaban de surgir
nuevas formas y nuevos músicos, como la “salsa” neoyorkina, heredera de la
tradición afrocubana de los primeros músicos latinos llegados a Nueva York e
impregnada de influencias del jazz y del soul, o el funk de músicos como George
Clinton. El enorme celo interpretativo de los músicos dio lugar a una espectacular
evolución de los sonidos, no sólo se habían añadido nuevos instrumentos sino
que también las técnicas progresaron con gran rapidez, cabe citar a Jaco
Pastorius que transformó el bajo eléctrico, o Joe Zawinul el uso de los
teclados. Los años setenta no significaron, ni mucho menos, el declive del jazz
y de la música afroamericana en general, sino una nueva etapa de transición.
Vuelta a los orígenes y nuevas perspectivas.
Los años ochenta significaron en cierta manera un proceso de
clarificación, Miles Davis regresó a los escenarios tras una larga ausencia
rodeado de músicos jóvenes. El jazz recibía apoyo institucional: incluso en
España el gobierno subvencionaba giras y conciertos, en Francia se condecoraba
a los músicos y en Estados Unidos, antes de tener un presidente saxofonista,
Ronald Reagan ya invitaba a Miles Davis a la Casa Blanca. El jazz seguía siendo
minoritario pero tenía un público consolidado. Comenzaba a despuntar una nueva
generación de músicos que seguía caminos diferentes, los unos tras la pista de
la siempre anhelada vanguardia y los otros por el camino del regreso a los
orígenes. Entre los primeros los Weather Report con Omar Hakim, el infatigable
John McLaughlin o el siempre ingenioso Lester Bowie. Entre los que se
decantaron por los orígenes el protagonista es Wynton Marsalis, técnicamente
irreprochable, su estética despertó los más diversos comentarios. Los años
noventa han confirmado esas numerosas corrientes dispersas. El jazz no tan solo
no ha muerto sino que quizá está más presente que nunca en la actualidad
musical. El auge del rap, la recuperación del bebop, el "revival" del
soul, los éxitos comerciales del funk y sus derivados, la aparición de nuevas
bandas del más puro estilo Nueva Orleans, la actualidad del blues o incluso el
éxito en las discotecas del "acid jazz" son síntomas de la buena
salud de esta música cuando ya ronda el siglo de existencia bajo el nombre de
"jazz".
El blues es una expresión musical que llegó a los Estados Unidos a través de los esclavos que provenían principalmente de la costa occidental de África.
Este tráfico de esclavos se produjo ininterrumpidamente desde comienzos del siglo XVII hasta 1812, año en el que quedó prohibido su comercio.
Sin embargo, la esclavitud no se aboliría hasta 1863. Los esclavos viajaban en los barcos encadenados, por lo que se conjetura que la única forma musical que podían interpretar era la vocal, aunque pudiera ser que algún instrumento llegara con ellos en su viaje. A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX había en las plantaciones esclavos que tocaban el violín, el banjo o flautas bastante primitivas. En concreto, el banjo casi se puede asegurar que es la versión de un instrumento similar de Senegal, de cinco cuerdas, llamado halam.
1. Los orígenes.
La primera distinción entre las canciones que interpretaban los afroamericanos ya en el siglo XIX, está entre los espirituales o canciones religiosas y las canciones mundanas o blues propiamente dicho. Mientras que los espirituales se entonaban en la iglesia por un grupo de cantantes, contando además con el beneplácito de los blancos que veían estos cánticos menos peligrosos para el mantenimiento del status quo, ya que las letras se referían a la salvación en el más allá, el blues era interpretado por un solista y la temática era sobre los problemas cotidianos, el día a día. Ya centrados en el aspecto mundano y terrenal de esta música popular afroamericana, podríamos diferenciar entre los “work songs” o cantos de trabajo y los “hollers”. Los cantos de trabajo están asociados más a las cuadrillas de trabajadores negros o a las brigadas de prisioneros desparramados por las sucias y polvorientas carreteras del sur, interpretando ritmos uniformes y comúnmente con frases improvisadas por una voz solista y un estribillo con el que respondían el resto de los trabajadores. El “holler” blues es más un estilo a capela, con el cantante interpretando para sí mismo pero con un elevado tono de voz y una mayor libertad en el ritmo. Es así que se han relacionado más las canciones de trabajo con Mississippi y los “hollers” con Texas debido principalmente a las condiciones geográficas y demográficas diferentes entre los dos estados, aunque esto haya que tomarlo con la suficiente prudencia. No fue hasta 1890, aproximadamente, que los estudiosos del folklore comenzaron a coleccionar la música popular y hasta comienzos de 1900 no se realizaron las primeras grabaciones de esta música. Y lo único que se sabe con certeza es que hasta ese momento tanto las “work songs” como los “hollers” se interpretaban sin ningun tipo de acompañamiento instrumental.
¿Cómo llegó a ir siendo conocida esta música por el americano común, ya fuera de grandes ciudades o de pequeños villorrios? A través de los “Minstrels Shows” que eran espectáculos itinerantes con cierta similitud con el teatro ambulante, con actuaciones que incorporaban canciones, danzas e interpretaciones instrumentales acompañadas del banjo o violín, principalmente. Los actores eran blancos que se pintaban la cara de negro e imitaban, la mayoría de las veces con no muy buen gusto (aunque en algún caso sí se ponía en cuestión la esclavitud), los personajes y comportamiento de los esclavos negros. Estos espectáculos ambulantes eran habituales a mediados del siglo XIX y muchas de las canciones interpretadas
pasaron a formar parte de la música popular. Un aspecto importante a considerar fue el abandono con el tiempo, por parte de los músicos afroamericanos, del uso el Banjo.
2. Las primeras grabaciones
Es conocida la anécdota de W. C. Handy esperando en una estación a que llegara su tren, era el año 1903, cercano a él se encontraba un músico negro tocando la guitarra con un cuchillo en su mano izquierda y cantando “I’m goin’ where the Southern cross the Yellow Dog”. Esta anécdota la relata en su autobiografía y no parece muy real, pero él se autoproclamó como el inventor del blues aunque sí tuvo la idea de pasar a partitura las canciones que escuchaba en los barrios negros. Y dos temas suyos, “Memphis Blues” o “St, Louis Blues” han pasado a la historia como unos de los primeros blues en ser editados en una partitura con una estructura musical que era la de las 12 barras. Hay otro punto importante a añadir: las primeras grabaciones de blues no fueron blues propiamente dicho, incluían también baladas populares o country, además, las compañías discográficas eran propiedad de blancos y quienes supervisaban las grabaciones eran blancos que utilizaban a cazadores de talentos que eran propietarios de tiendas locales y también blancos.
3 Delta Blues
Cuando se habla de blues rural, automáticamente casi todo el mundo piensa en el blues del delta del Mississippi. Ha sido además el estilo de blues más escuchado por los grandes artistas blancos del rock & roll y el que más les influenció. Este estilo se puede situar geográficamente en los alrededores de Clarksdale, de donde eran originarios Charley Patton y más tarde Muddy Waters. Y fue el primero a quien se le puede considerar el músico que forjó este estilo, para algunos el fundador del blues del Delta. Otros grandes fueron Son House, Skip James (uno de los pocos con estudios y que además tocaba el piano), Tommy Johnson, Bukka White o Robert Johnson cuya leyenda y música ha superado a la de los demás y quizás solamente por haber sido descubierto por los músicos blancos del rock a pesar de su reconocida valía musical y compositora. El blues del profundo sur, del delta del Mississippi, se expresaba con total desnudez, cada nota sale del alma y el canto es apasionado y áspero. Los ritmos son enérgicos, se tocan pocas notas y la guitarra repite insistentemente un frase musical después del canto.
4 Memphis
A partir de 1945 Memphis era un hervidero de trabajadores negros procedentes de las zonas rurales y un punto de encuentro de muchos grandes bluesman en Beale Street, donde cada vez fue más frecuente escuchar blues eléctrico en detrimento de las jug bands. B.B. King en 1948 empezó a forjarse un nombre en esta mítica calle. Muchos artistas de blues que tocaban en solitario o a dúo se acomodaron permanente o temporalmente en la ciudad, destacando entre los años 20 y 40 a Furry Lewis, Frank Stokes, Jim Jackson, Memphis Minnie, Little Buddy Doyle, los pianistas Speckled Red y Memphis Slim
5 St Louis
Es necesario mencionar esta ciudad ya que por su enclave estratégico y fluvial fue uno de los centros industriales principales de Estados Unidos. A finales del siglo XIX ya había músicos de ragtime en el ghetto y a comienzos del siglo XX el blues que se oía en la ciudad era ejecutado
principalmente por pianistas, posibilitando que artistas como Roosevelt Sykes se instalaran en la ciudad, así como luminarias de la talla de Robert Nighthawk o Big Joe Williams e igualmente Henry Townsend y Peetie Wheatstraw que tocaban tanto la guitarra como el piano. A partir de 1937 se dio el finiquito a esta música por parte de las autoridades locales tras las denuncias efectuadas por los ultraortodoxos de la virtud y no fue hasta finales de los años 50 en que resurgió de sus cenizas con la llegada de Ike Turner, Little Milton o Albert King. Y no podemos olvidar la otra ciudad de Missouri, Kansas City, también con el piano como instrumento ilustre además de la mezcla de los sonidos jazzísticos de Nueva Orleans.
6 Nueva Orleans
La ciudad de la diversión, del Dixieland, la cuna del jazz, del Mardi Grass, la ciudad sin estudios de grabación hasta 1945 y una fuente inagotable de pianistas desde Jelly Roll Morton (impagable la historia en comic de este hombre realizada por Robert Crumb) y Champion Jack Dupree o más tarde Fats Domino con su record de grabaciones y ventas
Rhitym & Blues
Las pequeñas diferencias que presenta el R&B con el blues es la inclusión de una batería en la sección de ritmo, la utilización de instrumentos de viento, sobre todo saxofón, unas historias más coherentes en las letras de las canciones y una vocalización mas clara por parte del cantante para que a la audiencia blanca le fuera mas facil seguirla
Buenos Aires en 1900 no es reconocible, tiene su rostro desfigurado por habitantes extraños que bajan de los barcos, que ocupan las calles y se instalan en casas abandonadas. La peste de 1871 dejó vacías y a su disposición las enormes propiedades que las clases dominantes poseían en San Telmo, quienes ante el temor a contagiarse deciden emigrar hacia el norte y fundar nuevos barrios y, entonces, nuevos cercos.
Lo que hasta entonces servía para albergar a una familia “bien”, se convierte en una verdadera ciudad con nombre propio, el conventillo, hecho de decenas de habitaciones, de idiomas y de costumbres, reunidos todos alrededor de un patio central que va a servir de ágora para fundar una identidad de síntesis.
Las fronteras ya no son las del país colonial, endebles por entonces y en proceso de definición, sino las de todo el globo.
Por lo tanto no hay fronteras sino arrabal, costado, margen, la frontera es una cuestión para el siglo XIX que la llegada del inmigrante hace desaparecer como problema, Buenos Aires está invadida, casi 7 de cada 10 personas son extranjeros, la población se cuadriplica en muy poco tiempo, una estadística impensada por las elites gobernantes.
Otras costumbres, otro sonido, la diversidad desespera a la aristocracia, Mitre, Roca, Ramos Mejía, Cambaceres y se aplica un modelo de nacionalismo positivista: la aldea está invadida y la nación se pierde. Es necesario unificar la lectura de nuestra historia, elaborar los primeros mapas, extender los límites, matar al indio y ocupar las tierras con verdaderos latifundios, escribir novelas para explicarnos y decirnos quiénes somos.
Aquella vieja razón positivista, que veía a la ciudad como el ideal de salubridad y progreso y al campo como la barbarie, se invierte. Se trabaja sobre la higiene pública en la metrópolis, se draga el puerto, se cavan cloacas, se fundan hospitales y dispensarios a granel.
Pero es necesaria la tradición frente a la poligamia cultural que ofrece el inmigrante. Recluirse, pensar en la tierra, hacer pie políticamente sobre el imaginario de la oligarquía terrateniente y, sobre ella, construir un modelo de identidad nacional. Hasta Juan Manuel de Rosas comienza a aparecer en algunos discursos liberales como un icono de nacionalidad, reivindicado por aquellos mismos que hasta hacía muy poco lo habían condenado.
Por ello el tango, como la primera expresión de esta mixtura cultural inmigratoria, edifica una idea de comunidad de sentido alrededor de aquellos temas que comprometen la existencia singular, comunidad de individuos y no de ciudadanos, tal como decía Borges. A diferencia de otros folclores, donde las letras describen el sentimiento y el orgullo de pertenencia a un lugar propio, el tango no escribe una identidad geográfica sino afectiva, de relación, de vínculo. Se baila el deseo sexual; después, se versifica la pobreza, el amor, la amistad, la madre, la traición, etc.
La cartografía sobre la que se funda no es la abstracción de la belleza de un paisaje ni la pertenencia a la tierra sino el lugar del encuentro social, primero en la dicha prostibularia, más tarde en el café, en la mesa que reúne, el barrio, la esquina, el espacio público compartido alrededor del cual se organiza una comunidad afectiva y moral.
El tango no es reactivo; no aparece como expresión de los márgenes frente a la discriminación de las elites; el carácter erótico de su baile no es una respuesta a la moral sexual imperante, ni sus letras dan cuenta del rencor del marginado social. Es una expresión plástica que aparece, junto a otras expresiones (el teatro popular o los partidos políticos de masas), como un modo de fundar nuevos valores, como el sonido inicial de una clase que se está inventando a sí misma, que abrirá una brecha entre la burguesía acomodada y la pobreza, entre la civilización y la barbarie. No hay indemnización ni facturas que pagar.
Las tradiciones culturales que los inmigrantes arrastraban de sus países de orígenes se ven mezcladas con otras. Las relaciones que mantienen entre ellos no tienen ningún marco desde donde establecerse y, a pesar del esfuerzo de muchos inmigrantes de aglutinarse alrededor de un origen común, la mezcla es inevitable.
El piamontés está obligado a establecer vínculos sociales con el turco, con el polaco o con el francés. No hay entre ellos una argamasa que los reúna: ni la historia, ni las tradiciones, ni la religión, y mucho menos un lenguaje común.
El tango es el efecto musical de esta mixtura, un calidoscopio italiano, español, judío, francés, alemán, africano. Pero esto no implica que se trate de un sincretismo de saberessino de una fusión de vivencias, de cosas, de instrumentos y de cada cultura tomará aquello que necesite. Todo es foráneo: el bandoneón, el baile de agarre, el nombre mismo. Salvo la milonga campera, de la que el tango se nutre principalmente en el ritmo, el resto de los elementos que le dan vida encuentran su raíz en el mosaico inmigratorio.
En su origen es la vivencia de mixtura que vive la sociedad de Buenos Aires, da cuenta de una forma nueva de representación del mundo, una manera de vivir el tiempo y de edificar un espacio común sobre un territorio ajeno. El tango será el modo de construcción de una identidad de origen fragmentario, un edificio compuesto de sexualidad prostibularia, de alegría, de diversidad. Y después de nostalgia, de conventillo y moral, de soledad y extrañamiento. Tiene muy poco o casi nada de la Argentina anterior a 1880por ello no es el sonido del Río de la Plata, sino la armonía del puerto, la del prostíbulo cercano al puerto. No expresa el dolor del esclavo que canta su tristeza al lado del Missisippi, como en el jazz; no es la música de la tierra ni la representación de una geografía definida.
Su presencia tendrá, para el nativo de Buenos Aires, el mismo sabor de
contaminación que tiene el extranjero, para colmo, y a pesar de una política central que marcó la necesidad de la inmigración como modelo para el progreso, el inmigrante que llega no es el que la sociedad política de entonces esperaba, no son franceses que llevan “El contrato socia”l de Rousseau bajo su brazo; tampoco el italiano culto que ama la ópera; mucho menos el inglés, a quien esperaban a las 5 de la tarde para mostrarles que aquí también existe la civilización y se bebe el té de la India. No, los que bajan de los barcos arrastran, en su gran mayoría, la condición de bárbaros de su propia cultura, seres capaces de dormir en habitaciones de conventillo, apilados uno encima de otro, que traen, en algunos casos, ideas que atentan contra la moralidad local. Desembarcan prostitutas y anarquistas, napolitanos analfabetos y alemanes de ideología wagneriana, la hija del cocinero de la corte del rey de España y el polaco socialista que termina siendo rufián en un prostíbulo de Avellaneda.
El tango inventa culturalmente a la clase media, es su primera expresión, su modo de construir afectos, su manera de expresar afincamiento en una nueva tierra.
A lo largo de la decada de 1910 el tango deja de inventar un mundo entre las paredes del prostíbulo para comenzar a representar el de la sociedad argentina toda. En sus letras el Tango se “higieniza” y empieza a encarnar valores nacionales. En 1913 el tango ya es muy conocido en Europa y es bailado en los salones de París y Londres.
En el año 1916 Samuel Castriota compone “Lita”, el tango que después va a llamarse “Mi noche triste” (con letra de Pascual Contursi) y será el Alfa y omega del tango canción.
DE POETAS, MUSICOS, ORQUESTAS Y CANTORES/AS(Breve reseña)
*Carlos Gardelnació en Toulouse (Francia) el 11 de diciembre de 1890, en 1893 llegó a Buenos Aires con su madre. Su vocación era el Tango y alentado por el payador José Betinotti (quien lo bautizo “el zorzal criollo”) comenzo a cantar en comites políticos y fondas del barrio del Abasto.
En 1911 funda el dúo Gardel-Razzano con el que tocan milongas, estilos, y demás repertorio del folclore pampeano y actua por varias localidades del país. En 1917 canta su primer tango en público “Mi noche triste” y a partir de allí decide incluir el tango en su repertorio. En 1925 disuelve el dúo y comienza su carrera solista. Gardel hizo 957 grabaciones y realizo numerosas películas en distintos países ya que su fama era mundial. En 1935 emprende una gira por Centroamérica, donde muere en un accidente aereo el 24 de junio del mismo año.
*Enrique Santos Discepolodecía que el tango “es un pensamiento triste que se baila” definición que olvida la música, auqneu el también fue músico.
Fue autor de 22 tangos únicamente, entre ellos Malevaje, Yira Yira, Cambalache, Uno y Cafetín de Buenos Aires (estos últimos 2 con música de Mariano Mores) entre otros. También fue un destacado un destacado dramaturgo.
*Anibal Troilo, comúnmente conocido como “Pichuco”, fue un bandoneonista excepcional, lejos del virtuosismo pero con una magia, sentimiento y expresión que lo hicieron un referente del género. Fue director de orquesta y destacado por su buen gusto, supo rodearse de los mejores ejecuntantes (entre ellos Astor Piazzolla) Como compositor sus obras mas importantes fueron: Sur (con letra de homero Manzi), La última curda (con letra de cátulo Castillo), Romance de barrio,y Garua entre otras.
*Astor Piazzolla: “Si yo tuviera 20 años creo que no agarraría para el lado del tango. Me pondría una camisa negra con calaveras, jeans rotos, una guitarra y me encerraría unos meses con un par de músicos buenos y saldría a romper todo” decía Astor.
Es quizás hoy el compositor argentino mas reconocido a nivel internacional, siendo sus obras ejecutadas por diversas orquestas, como así también material de estudio en diferentes escuelas de música del mundo.
Fue un “revolucionario” del tango y el bandoneón, entre sus obras mas destacadas estan “Adiós nonino”, Libertango y Balada para un loco, esta última con letra de Horacio Ferrer.
*Ada Falcon: Las voces femeninas en el tango irrumpieron todas casi al mismo tiempo, en la decada del 20 (1923 a 1930) y se quedaron para siempre.
Debuto cantando ante el público a los 5 años y a los 14 años filmo su 1º película. De gran belleza, inspiro el vals “Yo no se que me han hecho tus ojos” de Francisco Canaro. Se dice que tuvo un romance con el propio Canaro y que este estando casado no quiso separarse de su mujer, por lo que Ada quedo destruida y no volvió a cantar nunca más, luego se interno en un convento en Córdoba has ta el día de su muerte en 2002.
*Osvaldo Pugliese: Oriundo del barrio de Villa Crespo, se formo musicalmente en varios consevatorios, hasta iniciarse profesionalmente a las 15 años.
Pianista de condiciones excepcionales en la decada del 40 se anticipo a lo que seria la vanguardia con obras como “La yumba”, su orquesta estuvo prohibida durante muchos años (gobierno del Gral. Perón y el de facto de la denominada Revolución libertadora).
Actualmente es el “anti-mufa” de todos los músicos argentinos, se asegura que al pronunciar 3 veces seguidas su apellido (Pugliese, Pugliese, Pugliese) ninguna grabación, o actuación puede salir mal.
Referencias Varela, Gustavo (2005). Mal de tango. Paidós, Buenos Aires. Partitura del tango "Nada"
